https://clip.place/videos/watch/574308d4-7cbc-45fc-a0f3-2caedfc0e79e Per a una experiència de més qualitat et pots baixar els subtítols en format .ass des d'aquest enllaç https://cloud.disroot.org/s/qTwLPNdg3PEmqbW  La relació entre Jafar Panahí i Kambozià Partoví venia de lluny, de quan el segon feia pel·lícules per al públic familiar i el primer tot just iniciava la seva carrera professional. La seva primera col·laboració va ser el 1989 quan un Panahí que encara no havia fet els 30 anys va fer d'ajudant de direcció a "Golnar" de Partoví. Per això no és estrany que l'any 2000 quan Panahí fa "El cercle", la seva primera obra de maduresa, triï Partoví perquè li escrigui el guió. Dic tot això perquè el tema de la situació de les dones a l'Iran, que com ja hem vist és recurrent durant tota la presidència de Mohammad Khatamí i que Panahí plantejava a "El cercle", el reprèn ara Partoví a "Cafè Transit" i li demana a Panahí que li faci el muntatge del film.  La comparació entre les dues pel·lícules no és banal perquè ens mostra amb molta claredat els límits que està disposada a admetre la censura i com Partoví construeix el discurs per sortir-se'n mentre que Panahí no. El resultat va ser evident. "Cafè Transit" es va endur tots els premis majors del cinema iranià al Festival de Fajr i va ser nominada a millor pel·lícula estrangera als Òscars, mentre que "El cercle" no només va ser prohibida sinó que va deixar marcat per sempre més Panahí i el va convertir en un dels directors més represaliats del cinema iranià. Tot i això, com veurem i comentarem, "Cafè Transit" tampoc no es va escapar d'alguns petits retocs de muntatge imposats per la censura.  1.- Focalitzar la crítica. Ja hem vist l'estratègia d'Abbàs Kiarostamí a "El sabor de les cireres" (1997) del "mal menor" en insinuar que el tema serà l'homosexualitat per acabar centrant-se en el suïcidi, és a dir, espantar amb el tabú major per poder parlar del tabú menor. Partoví sap que si, en parlar de la situació de la desigualtat de les dones, ataca directament el sistema la pel·lícula no serà autoritzada. Per això decideix girar la crítica i ambientar-la en una ciutat fronterera de l'Azerbaidjan Occidental per tal de contraposar la visió tancada i tradicionalista d'un lloc allunyat del persocentrisme i del nou Iran amb la visió més moderna, però sempre respectuosa amb els valors islàmics, de la protagonista. Tot i això tampoc no s'acarnissa en aquesta crítica sinó que es limita a mostrar-la en la dialèctica tradició-modernitat d'una banda, i cultura perifèrica-centralisme persa de l'altra, i així aconsegueix subtilment el seu objectiu, lligar els aspectes negatius de la tradició a un home àzeri i els aspectes positius de la modernitat a una dona persa. Gràcies a aquest hàbil tripijoc de guió Partoví fa que la percepció del film sigui diferent dins i fora de l'Iran. Allà la veuen sobretot com una crítica a la visió excessivament tancada i tradicionalista d'una regió perifèrica i aquí, en desconèixer les diferents realitats nacionals de la República Islàmica, com una crítica a la situació de la dona a l'Iran en general.  2.- Frontera, estrangers i multilingüisme. La tria de la frontera entre l'Iran i Turquia i la introducció de personatges d'altres països li permet a Partoví rodar algunes escenes que haurien estat impossibles si els personatges fossin tots iranians. Amb aquesta idea de base crea dos personatges que, a més a més, seran els narradors retrospectius de la història de Reihan: Zakharias, un camioner grec, i Svieta, una jove russa que fuig de la guerra. Svieta li permet introduir una dona que, dins de l'Iran, es passa gairebé tota la pel·lícula sense vel, fins i tot davant de dos homes que no són de la seva família com Ojan i Zakharias i això, irònicament, acosta molt més la pel·lícula al món real, ja que a l'Iran el joc de les aparences és essencial. En el món real moltíssimes dones, dins de casa seva i quan hi ha confiança, no van cobertes davant d'homes que no són de la família, mentre que en el món controlat del cinema la norma obliga que sempre vagin cobertes, fins i tot quan són a casa i davant del marit, perquè hi ha desconeguts que les estan veient, els espectadors. El personatge de Zakharias, per la seva banda, li permet dues coses: mostrar un tracte respectuós i en pla d'igualtat entre l'home i la dona, i una expressió dels sentiments que en el cas d'un home iranià segurament hauria resultat menys acceptable per als censors. Perquè tot això quedi reforçat, i que la justificació de les actituds de cadascun dels personatges quedi ben delimitada, el que fa Partoví és optar pel realisme, cada personatge parla en el seu idioma i el seu capteniment s'identifica amb la cultura de la seva llengua de base. Grec, rus, turc, alemany, àzeri i persa es barregen constantment i provoquen moltes escenes on uns personatges no entenen el que diuen els altres, mentre que l'espectador, gràcies als subtítols de tots els idiomes tret del persa, segueix perfectament el fil dels esdeveniments. L'espectador veu tota la història mentre que als personatges molts matisos i detalls se'ls escapen i acaben omplint-los amb la intuïció. La relació àzeri-persa li serveix a Partoví que desenvolupar la dialèctica tradició-modernitat de què hem parlat abans, el rus l'empra per mostrar la història d'una dona sola, independent i decidida que fuig de l'horror de la guerra per buscar un futur possible, i el grec per mostrar l'amor i oferir-li a la protagonista l'oportunitat d'una vida diferent fora de l'Iran. I aquí és on Partoví introdueix el missatge autènticament feminista de la pel·lícula, perquè Reihan té molt clar quin és el seu objectiu, l'opció del camioner grec no deixa de condemnar-la a ser una dona que es quedarà a casa a criar el fills d'un marit que sempre serà a la carretera i ella és, i vol seguir sent, una dona independent, una dona que vol treballar i decidir el seu destí sense tuteles.  3.- La censura. Tot i els esforços que hem vist, el film no s'escapa d'uns petits retocs imposats per la censura que ens ajuden a entendre bé com funciona i que, essencialment afecten a tres escenes. La primera la situem a Pervomaisk (Ucraïna) quan la cambrera del restaurant seu amb els dos camioners grecs i es beu un vodka. Es manté tota l'escena excepte els segons finals quan ella beu alcohol, un fet intolerable per molt ucraïnesa que sigui. La segona té lloc en el moment posterior a la declaració d'amor de Zakharias a Reihan quan ella es mira a un espill de mà, en un pla molt tancat que només mostra el seu rostre, just abans de prendre un bany. El tall manté el pla fins al moment en què ella es treu el vel i, encara que el pla tancat no ens deixa més que entreveure els cabells, el simple fet que aparegui descoberta davant nostre, encara que tot just ho intuïm i no ho veiem en pla obert, fa que mutilen l'escena. La tercera és el mateix final de la pel·lícula en què Nasser, borratxo pel despit, li dóna la casa que ha fet per a Reihan a la seva filla. Aquí segurament s'ajunten dues coses, la visió directa del consum d'alcohol dins de l'Iran no resulta admissible i molt menys en no tractar-se d'un personatge "dolent" o estigmatitzat. La censura, irònicament, acaba "salvant la dignitat" de Nasser en eliminar tota l'escena. Hi ha encara una quarta escena que no hi és en la versió retallada, però que no acabo d'interpretar per què. Es tracta de tota l'escena en què Reihan parla amb el jutge sobre la propietat del Cafè del seu marit mort. No hi trobo res que pogués incomodar als censors, ja que tot el que s'hi planteja és una explicació del dret iranià sobre el repartiment de l'herència quan el propietari mor sense haver fet testament. L'única explicació que hi trobo és que per al públic iranià el contingut de l'escena és totalment sobrer, ja que coneixen perfectament el seu dret de successions, i la censura considerés que fer sortir un jutge era innecessari, però la veritat és que per al públic internacional és una escena significativa perquè ens aclareix el motiu pel qual Nasser té dret a tancar-li el local a Reihan tot i no tenir cap dret sobre la seva propietat.  Una magnífica pel·lícula rodada amb un baix pressupost i tot just mitja dotzena d'actors professinals on destaquen les actuacions del prolífic Parviz Parastuí com a Nasser i, sobretot, de Feresteh Sadr Orafaí en el paper de Reihan, actriu que ja coneixem del seu paper a "El globus blanc" (1995) i "El cercle" (2000) de Jafar Panahí. Wed, 16 Sep 2026 06:15:51 GMT https://validator.w3.org/feed/docs/rss2.html PeerTube - https://clip.place https://clip.place/lazy-static/avatars/e63ed084-e5be-423e-a66e-dae98f14f4b6.png https://clip.place/videos/watch/574308d4-7cbc-45fc-a0f3-2caedfc0e79e All rights reserved, unless otherwise specified in the terms specified at https://clip.place/about and potential licenses granted by each content's rightholder.