https://clip.place/videos/watch/938e4318-1b8c-4bb5-8edb-5e19611128df  Si "El cercle" (2000) s'articulava com el bucle infinit, fosc i sense sortida de la repressió sobre les dones, "Fora de joc" (2006) capgira l'estil per portar-lo a la llum i al terreny de la sàtira i, des de l'humor, anar disseccionant les estructures repressives de la República Islàmica. Aquella nena que vuit anys abans a "L'espill" (1997), quan tot just s'insinuava la futura presidència de Mohammad Khatamí, havia dit prou i havia emprès, esperançada i decidida, el camí cap a la seva llibertat al ritme dels gols que Alí Daí li anava clavant a Corea del Sud, ara podria ser qualsevol d'aquestes joves que es colen en un partit de futbol on encara tenen l'accés prohibit. Però ara que Khatamí ja s'ha acabat, la imminent arribada d'Ahmadinejad serveix per confirmar-nos que no només no hem avançat gaire, sinó que el retorn de la foscor se'ns anuncia amb tot el seu rigor.  1.- El rodatge clandestí com a sistema de treball. Com ja hem vist mantes vegades, rodar cinema de caràcter social i amb voluntat realista a l'Iran exigeix moure's en una teranyina burocràtica dissenyada per promoure l'autocensura. Panahí, marcat per l'experiència de la prohibició de "El cercle", va haver de rodar "Fora de joc" en condicions de semiclandestinitat. L'estratègia es va basar en un equip tècnic molt reduït i l'ús de càmeres digitals per a poder-se diluir amb facilitat entre els milers d'aficionats de l'Estadi Azadí. Com el mateix director exposa a les entrevistes recollides al llibre de Drew Todd, el seu mètode consistia a treballar amb un "guió obert" capaç d'adaptar-se contínuament al ritme dels esdeveniments i dels controls policials, una lliçó extreta de la seva col·laboració amb Kiarostamí. La filmació es va veure compromesa i sotmesa a una forta pressió quan les autoritats van assabentar-se del projecte real del cineasta els darrers dies de rodatge. El clímax final de la pel·lícula, on les detingudes i els soldats es fonen en la celebració a l'interior d'un minibús envoltats de la bogeria col·lectiva dels carrers, amaga un dels millors secrets de producció de Panahí. Tot i que l'espectador percep una continuïtat absoluta en temps real, l'escena es va haver d'acabar a corre-cuita dies després del partit. Com el mateix director confessa a Massoud Mehrabi, una filtració a la premsa local va alertar el Ministeri de Guia, que va exigir immediatament el lliurament de tot el metratge gravat. Davant l'amenaça de confiscació, Panahí es va negar a cedir les cintes i va haver de culminar el film clandestinament. L'equip va llogar el minibús i es va desplaçar a seixanta quilòmetres de Teheran per rodar els diàlegs de les noies i els soldats fora de la jurisdicció de les autoritats de la capital. La increïble sensació de verisme de la seqüència s'explica per un exercici de muntatge pur: les reaccions íntimes dels personatges es van filmar setmanes després en zona segura, però es van acoblar de manera magistral amb els fons i les imatges de la gentada real que una segona unitat de càmeres lleugeres havia capturat pels carrers de Teheran la mateixa nit de la victòria.  2.- De la claustrofòbia del cercle a la presó a cel obert. Des d'un punt de vista formal, si a "El cercle" les parets de Teheran i la nit tancaven les protagonistes en una roda asfixiant, a "Offside" l'acció es trasllada a l'espai obert de l'estadi en el partit entre l’Iran i Bahrain de classificació per al mundial d’Alemanya 2006. El fil conductor segueix un grup de noies de la ciutat que, disfressades amb indumentària masculina, gorres de beisbol i la cara pintada, miren de burlar els controls d'accés a l'Estadi Azadí, un espai amb cabuda per a 100.000 espectadors, exclusivament homes de fet, del qual elles són excloses. Un cop capturades, les confinen en una zona de seguretat delimitada per tanques mòbils just a tocar de les boques d'accés a les graderies. És aquí on Panahí recorre al realisme acústic, ja que el partit de futbol mai no es mostra en pantalla, sinó que l’espectador comparteix la captivitat de les noies i es va assabentant dels esdeveniments de la gespa exclusivament a través del soldat de Maixhad convertit en locutor improvisat i dels brams i càntics de la marea d'homes que hi ha a l’interior de l'estadi. I aquest és la gràcia, en privar l'espectador de la imatge del partit, converteix el so en una metàfora de la mateixa censura i la celebració de l’esdeveniment col·lectiu esdevé una forma de tortura psicològica per a unes aficionades separades del seu desig per uns pocs metres de formigó.  3.- La paradoxa de la llibertat sartriana: el presoner i el carceller. En un sistema totalitari i repressor ningú no és ni pot ser realment lliure, detinguts i guàrdies s'han d'estar en un mateix espai tancat, ningú dels que hi són no voldria ser-hi, però mentre que les noies hi han arribat perquè lluiten per la seva llibertat, els guàrdies hi són perquè accepten les regles del règim. Els militars que custodien el tancat no són uns voluntaris convençuts, sinó joves reclutes d'origen rural que estan fent la mili, no són més que les baules de la mateixa cadena, de la mateixa estructura repressora que els manté tan lligats com les noies i el seu consentiment naix de la por que una hipotètica fugida de les retingudes els comporti un càstig militar. I és aquí que trobem la novetat en el guió del film, mentre que a "El cercle" ens retrata la deshumanització i la manca d'empatia fora del petitíssim cercle de les exconvictes, aquí presoneres i carcellers són presentats com el que són realment, una joventut iraniana que comparteix interessos i somnis però que es veu constreta a jugar el paper que li ha estat imposat. Aquesta humanització genera diàlegs i situacions força còmiques en reduir el discurs del sistema a l'absurd, en recuperar el tema de les dones que fumen en públic que ja havíem vist a "El cercle" del mateix Panahí o a "Ciutat Bonica" (2004) d'Asqar Farhadí, o en ridiculitzar la protecció sobre les dones dels insults dels homes a la graderia amb un "prometem no escoltar". Panahí utilitza aquestes situacions absurdes per fer-nos reflexionar sobre la llibertat i explica que tots els individus, i no només les dones de l'Iran, viuen tancats en "cercles" de diferents mides que limiten constantment els seus moviments i els forcen a acatar els rols imposats pel sistema.  4.- La ferida amagada de l'Iran-Japó. Però com tota bona comèdia, Fora de joc (2006) està plena de càrregues de profunditat, i sota els diàlegs divertits i enginyosos s'amaga una crítica agra a la manipulació informativa del règim. Al final de la pel·lícula descobrim el motiu pel qual la noia que ens ha guiat des del principi ha anat a veure el partit: a ella el futbol no li interessa en absolut, sinó que ha anat a l'Estadi Azadí en homenatge i record d'un amic seu que va morir en els greus incidents posteriors al partit entre l'Iran i el Japó del 25 de març de 2005. Aquella nit la indignació popular va esclatar a les portes del recinte amb protestes polítiques i la crema de retrats dels líders del règim. La violenta càrrega policial per reprimir els aldarulls va acabar provocant la mort de set persones. Tot i que els primers teletips estatals replicats per la premsa internacional van rebaixar-ne la xifra, la investigació del propi estament judicial del règim va admetre l'existència de set víctimes mortals, però això sí "aixafades per una allau humana". La versió oficial, i la de la pròpia FIFA, va catalogar l'incident com un accident logístic causat per l'allau, va ometre qualsevol causa política, i va explicar que la tragèdia va ocórrer perquè les forces de seguretat havien bloquejat la sortida principal de l'estadi per protegir un helicòpter oficial. Panahí tot això s'ho carrega d'una revolada de la manera més subtil en fer que la noia digui la paraula "assassinat" i no "mort" en referir-se al noi. Quan el fum dels petards es va fer visible a l'exterior, la televisió pública va tallar la connexió en directe i les forces de seguretat van poder actuar a plaer lluny de la mirada d'una premsa internacional que uns mesos més tard aniria a Teheran a cobrir les eleccions presidencials.  5.- Les eleccions i la cançó del final. Tot el context i els fets que van venir després fan de la pel·lícula una autèntica premonició. El partit contra Bahrain es va disputar deu dies abans de les eleccions presidencials de l'Iran de juny de 2005, uns comicis marcats per una profunda fractura social. Durant la campanya, l'alcalde de Teheran Mahmoud Ahmadinejad va bastir la seva victòria amb el suport de les xarxes de mesquites i les milícies Basij. La vertadera paradoxa política va arribar a l'abril de 2006 —coincidint amb l'impacte internacional del film de Panahí— quan, en un intent calculat de mostrar moderació davant la pressió internacional, Ahmadinejad va emetre un decret per aixecar el veto a les dones als estadis. Un miratge que es va ensorrar setmanes després, el maig de 2006, quan els líders religiosos i el Líder Suprem van revocar l'ordre de forma fulminant. La història posterior ja la coneixem, i de les eleccions del 2009 ja en parlarem en el seu moment, però el missatge de Panahí aquí, a diferència d'"El cercle", no és pessimista i l'escena final del minibús ens recorda la resiliència dels personatges de Kiarostamí, l'assumpció i la superació de la tragèdia per enfocar-se en el futur, la consciència de col·lectiu generada des de sota i no imposada des de dalt, la solidaritat i l'ajuda mútues. I el remat és tan taxatiu com sorprenent, amb la multitud enfervorida i les bengales enceses, sona "Oh Iran" i això és en si mateix tota una declaració d'intencions. Amb aquesta elecció, Panahí vol acostar-se al sentiment popular laic i, de forma efímera, convertir la victòria de la selecció de futbol no en un èxit del règim, sinó en la palanca que esborra els rols imposats i mostra un poble unit al carrer. (eAPiL): rMHzqA6hn6CTfc9QKCiLKx Tue, 29 Sep 2026 13:48:55 GMT https://validator.w3.org/feed/docs/rss2.html PeerTube - https://clip.place https://clip.place/lazy-static/avatars/e63ed084-e5be-423e-a66e-dae98f14f4b6.png https://clip.place/videos/watch/938e4318-1b8c-4bb5-8edb-5e19611128df All rights reserved, unless otherwise specified in the terms specified at https://clip.place/about and potential licenses granted by each content's rightholder.